《春山系列》作品是他多年对北派山水的研究并取得成功之后，在广度与深度上的开掘，它出现在中国山水画转型的21世纪初期，显然具有相当浓厚的文化重建意味。所谓文化重建，无非是为中国山水画走向现代提供相应的新价值参照系数，以显示古老民族在走向现代世界时全新的精神风采、思维方式及观察世界的眼光。

所谓书画同源，书法与国画的用笔如出一辙，笔法有速度快慢、力量轻重之分，讲究笔感、笔力、笔迹、笔形、笔势，通过提按轻重、走笔快慢、藏锋露锋、曲直尖圆、曲折顿挫的节奏变化，可以呈现出粗细长短不同的笔触线条，的线条千变万化，笔力千钧，有疾有徐，有些挺拔刚劲，有些飘逸绵长，富有节奏感与生动感，表现出物象不同的质感。

的创作过程其实是画家通过观察自然、提炼概括具有象征性的符号即程式，然后用笔墨加以表现的过程。欣赏，欣赏的其实是画家演绎的笔墨美。正如明代书画家董其昌在谈论笔墨与自然山水时所说：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。

中，着墨与留白，从色彩关系上来看，便是黑与白的关系，黑白契合老庄所言的“道”，一阴一阳为道，阴阳可指一切如黑白、虚实、刚柔、动静等诸多相对统一的事物与规律。道学理论中对阴阳的理解是“知其白守其黑”、“朴素而天下莫能与之争美”，认为黑白是朴素本质的美，所以墨色之黑加上留白之白一直是山水画中的基础色调。画论中有“计白以当墨”的说法，说明了仅是黑与白，便足够包罗万象，变化无穷。笔墨留白、黑白交融、有无相生之间，大千世界已在其中，生动灵活，循环无尽。

陕西中国美术家协会往往在笔墨形质、画面结构、精神气韵上仍承袭着古人的审美标准。逸笔草草、生堆硬砌的样式，概念化、平庸化、肤浅化、雷同化及仿古摹古的现象屡见不鲜。这些缺乏现实生活体验和创作激情，与时代精神脱节的作品显然无法满足新时代的审美诉求。当然，师恩钊中国美术家协会倒也不乏创新之作，但其创新往往只流于外在形式而未能切入内在精神，亦或由于缺乏传统底蕴而难登大雅之堂。