在中国山水画史上，乃至各个历史时段中，山水画风或“南派”或“北派”，或复古或创新，均有各自特点及其代表人物：五代荆浩、关仝高旷峻厚，董源、巨然清远润泽；北宋李成、范宽雄壮坚实；南宋四家硬直清朗；元代四家苍茫空灵；明代吴门四家典雅闲趣；清代四王古朴守旧，四僧清新自然。

近代的代表人物，可推傅抱石、黄宾虹、李可染，画风似可称为“浓厚拙野”。其他如张大千、刘海粟、陆俨少、关山月、黎雄才、宋文治等均为这一时代的杰出代表，但影响相对要弱一些。

走入新时期的实践表明：历史悠久的中国山水画，经过一代代的创造和积累，已经发展得相当完备，早已形成了一整套具有表现力的艺术语言；适于发挥中国画材料工具性能的各种各样的风格形式几乎全被当代画家探索过，能够体现各种意蕴的景象构成与笔墨组合也差不多全被当代画家运用过；如何在艺术语言上进行开拓并使之具有鲜明的个性特征，创造卓然而立的时代画风，成为当代无数画家创作追求的目标，致使当代中国山水画这条河道上“千帆竞发，百舸争流”，形成多元、多向的格局。

以再造中国山水画历史辉煌为己任的师恩钊，正是这激流中搏击的一员。他于20世纪80年代中期，在经历了解放军艺术学院美术专业训练之后，开始更自觉地反思古代传统和近现代传统，更系统地了解西方绘画。在对历史的频频回望中，他发现自元代以来，中国山水画只高度发展了以南方景观、南方气质为主体的文人画，更确切地说是以江、浙、皖为中心的江南景观与气质的“南派”山水画。元以前曾相当繁荣过的西部、北部、中原诸地区的艺术风格传统，如奇诡的青铜风格，以楚文化为源头的奇幻浑朴的汉代风格，飘逸与粗犷对峙的南北朝风格，灿烂恢宏的唐代风格和刚健雄浑的宋代风格等，大体都成了历史存在而不复有强劲的继承者。尤其是“北派”山水的风骨雄魂，其纵横跌宕之势、鬼斧神功之奇，尚无尽如人意的表达。在文人艺术业已成为过去，现代艺术风靡世界的今天，是否还应提倡这种画风，还能否创造出新的地域风格，师恩钊从前辈李可染及其后的若干画家身上，得到了肯定的回答。

早期的代表人物，是主张“为祖国山河立传”的李可染。在80年代后，他不再以描写实景的写生作品为主，开始取法五代、北宋描绘大山大水，追求景象的博大雄浑和审美感情的壮美崇高。其后则出现了画西北黄河源头的周韶华、画巍巍太行的贾又福、画东北林海雪原的于志学，还有画远古洪荒未辟的卢禹舜，他们既像“五四”以来的前辈一样批判五代、北宋之后在江南发展起来的文人画，又遥承汉唐、五代、北宋的雄风，去致力于前人未曾描绘过的宏伟而神奇的景观，表现出在大自然面前的震惊、深思与感奋。他们的审美取向或者说成就，对师恩钊的启示是：画家面对同一个山水艺术传统，面对不尽同一的山水景观，只要能够通过“师法自然”改造那传统，就可能迈出突破性的一步。当然只“师法自然”完全写生还不够，还需要掌握传统，需要画家具备足够的主体条件，以及对特定地域景观的巨大感受力和相应的创作行动。师恩钊就是这样的画家，他造型功底扎实，有西画的基础，对传统山水画下过过硬的功夫，对北方的自然景观有独到的观察与感受，还有一股持久不懈的创造精神。

当今日的镜头对准师恩钊时，时光已过去了20年。在这长达20年的时间里，师恩钊高扬北派山水的大旗，牢记“外师造化，中得心源”的古训，坚持不辍，经年独行于北方的重重关山、莽莽林海，无论是“阅尽人间春色”的沧桑燕山，还是壁立千仞的巍巍太行，抑或是千里冰封的北国风光，到处都留下他的足迹。这里没有江南的桃红柳绿、烟雨迷蒙，也没有热带雨林的藤蔓交错、野卉飘香，但这里却是一片沃土，草莽参天，峰峦纵横，深谷幽泉，高天归鸟，这是何等苍茫、壮阔的景象。这正是师恩钊北派山水所追求的独特的风骨雄魂。师恩钊属于大山，是大山净化了他的灵魂，给了他开阔的胸襟和高瞻远瞩的胆识。他爱山、画山、恋山、醉山，在这一形态下，师恩钊的创作思绪一直在云天和大地间涌动，独与天地精神相往来。

中国写意山水画不同于西式风景画，它固然可以对景写生，但写生不是山水画的特殊境界，因为写生山水画往往会削弱象外之意。基于这种理念，师恩钊的山水不是自然的再现和描摹，而是放情林壑，注重“心察”，“得妙悟于神会”，在了解认识物象的外部形态的同时，“凝想形物”于内在精神与个性特征，把自己审美理想以山水景物为依托表现出来。

或许是北方山水呈现的粗犷与质朴、雄强与奇崛、孤野与苍茫，具有突出的精神品格和鲜明的个性特征，更有其强大的内在张力和深邃的历史文化底蕴，才使得师恩钊对此情有独钟。

或许是师恩钊的山水源于中国文化的厚重，和传统文化与古老哲学水乳交融般难解难分。从孔子的“仁者乐山，智者乐水”的人格意义到宗炳的“澄怀观道”，强调山水意在明道；从郭熙所说的“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑”，到笪重光所云的“其象若大君，赫然当阳，而百辟奔走相会”，强调山水之意在弘儒而崇尚大山精神。师恩钊把他对传统文化的理解和感悟一一注入他的山水，成为他山水精神的构成和精神家园的指引，同时他又以自己的方式彰显和解读着传统文化的丰腴与含蓄。

“大山堂堂”的高远意象是师恩钊作品独特的构图方式。所谓高远意象，指画面以大山堂堂的主峰构成主体形象，主峰耸峙而有高意，主峰位于中远景而有远意，主峰历历在目而有居游之意。师恩钊的山水画多取自北方千山万壑、重峦叠嶂的景象，山势峥嵘，宽阔浩瀚，具有典型的北宋山水意趣。无论是横幅还是立幅、大画还是小画，都有主峰当画而立，都有近坡、近水、近石，中景都是层层推远的林木、冈峦、飞瀑，都是云层与山岩相间向远处高处直推至远景主峰——都有近、中、远层次。这种“折高折远”、渐远渐高的手法，不仅使观画者如身临其境，还有一种步步登临、步移景换之感。在《飞越太行》《北国春晓》《山岳晨曲》《秋高云起》《祥云凝紫》《燕西山居图》《云山鸣晓》等作品中，都体现了画家对高远意象的追求，呈现出“赫然当阳”的主峰既要高又要远还要近的视觉效果。按郭熙的说法：“可行可望，不如可居可游。”不近何来居游之乐？这也是传统山水画的理法，其关键处在于画家靠缥缈的云霭和远去的山脊将峰峦层层推远，当观者视线从云山渺渺的远处转向画面上部被拉近的主峰时，主峰成了由远处通向观者的庞然大物。观者越是体验山麓之远，便越是会感到山体之大。就此境营构的独特性而言，还表现在“平远”与“高远”的统一运用上。在他的《碧湖鸣翠》《春江水暖》《青山春晓》《碧水晨钟》《云里湖山》《雪扬千里》《碧水晨色》作品中体现得尤为突出。师恩钊匠心独运地以平远法对近景平静的湖面或坡石横向展开，以“平中见奇”“以低托高”的手法衬托中景主峰的雄伟突兀，从而使高远意象别有一番境趣。他的画不仅让我们感受到“山河颂”式的社稷礼赞、咄咄逼人的大山崇拜之情，更多感受到的是大自然的勃勃生机和生命状态。画面不仅富于情思，更有一份高昂的精神意志贯注其中。

把山水作为民族生存的伟大空间和高昂精神的感情投射，是中国山水画早已形成的宝贵传统。对于深谙传统奥秘的画家而言，山水画是人的自由旺盛的创造精神与大自然阴阳相合的蓬勃生机的统一，是对屹立于历史时空中蕴含着精神文化的生存环境的讴歌，是奔跃的生命，是可爱的国土，是充满自豪的精神家园。师恩钊的作品集中体现了上述的传统。他把崇尚大山精神作为一条主线贯穿于他的作品始终，使传统的北派山水在新的层面上达到与宇宙人生的契合，壮美的真景似乎超越了时空的局限，大美的境象与崇高的精神融为一体，使我们不仅看到了一种崭新的大山大水的诗情和意境，更有一种气吞万里的势态给人以感动，给人以震撼。

他把书法用笔引进他的山水，以达到一波三折、劲健硬韧与入深成厚的笔墨韵致。山体以线为骨，笔线遒劲有力，刚柔相济，且随着图式的需要与表现对象的质地、形状及情境的不同，而变换着线的形态、样式与聚散。他的线富有节奏和韵律，在松活灵动中按结构演化出线的干湿浓淡、粗细长短，同时与皴擦、飞白相互交织在一起，亦点亦线，亦块亦面，心手相应，不滞不碍，是发自内心的宣抒，而非无度的率意和恣纵的轻狂。

他把墨韵引进他的山水，根据自然，根据理法，根据他的想象与创造，或浓或淡，或燥或润，或大或小，或错或落，或虚或实，或开或合，由实到虚，返虚入浑，灵活多变，幻化无尽，不仅烘托出线的强劲与含蓄，还造成某种气势与氛围，其中深蕴着画家朴素的大山恋情。更为可贵的是他能把重墨画得飘逸，能把精微画得坚实，能把密集处画得空灵。他既可以像一些大写意画家那样一挥而就，而更多的时候则画得沉稳而缜密，表达出他的那种平和与谦恭的心境。在此境界中，他以笔代造化之功，以墨体天地之气，笔墨则以丰厚的内涵显示着美感魅力，并以流动洒脱的形态回归到艺术本体的表现中来。

他把色彩引进他的山水，突破了传统文人画“水墨为上”的疆界，充分发挥国画颜色的古雅清淡，吸取青绿山水的鲜丽与响亮，结合西方绘画的光色方法，或层层渲染，或点铺色，或尽兴泼彩，其色不碍墨，墨随色运，色墨相融，冷暖互补，呼应生辉，使画面统一而和谐。春来一抹新绿，夏日一片清朗，秋天一片火红，冬季一片寒凉，整个画面尽染在四季的色光之中，显得鲜活、明净与幽深。

他把云气引进他的山水，让高山大川浮游在一种祥云瑞气的意境之中。他让所有的景物若实若虚，忽隐忽现，如行如藏；他让云雾在山巅笼罩，在山间环绕，产生云蒸霞蔚的效果。那天高地阔的境界，那排山倒海的气势，那浑厚苍茫的意象，皆与云气和想象一起飞升，如同冰山一样飘移。这是充满生气的山景，是我们这个生生不息的民族栖息之地，是我们为之动心动情的山河。只有对这些景物十分迷恋和热爱的艺术家，才能绘出如此感情真挚而令人感动的画图。

师恩钊的绘画是真情的，像他自己一样。在他的笔下，山是自己的山、树是自己的树、云是自己的云，不论是远山与近水，还是长天与大野，也不论是树木与山峦，还是烟云与飞瀑，他都深情地注入了整个民族的历史记忆和现实感奋，都寄寓早已融入高山巨川、大漠长河中古老而充满生机的民族精神。中国山水画，画山水而意不在山水，大山乃是胸襟与天地、造化、自然、太虚、社稷交融的载体，神游太虚与驰怀山林互为表里，所以师恩钊读古今群书，行数万里路，穷江河之源，登高山之巅，以宇宙意识拥抱天地自然，以上下古今之思作大块文章。他胸罗万宇，脱胎山川，磅礴万物，因而，他的山水显然不同于南派山水的秀润与委婉，而是具有北派山水的雄奇、壮伟与苍茫。他的山水画以“满、浓、大、奇”及气势壮阔、墨色辉映为基本特征，同时又是粗中有细、刚中有柔、放中有收、露中有合，“致广大”与“尽精微”兼而有之之作，粗犷中见妩媚，刚健中含婀娜，率直中见智慧，这自然显示出画家一种与众不同的山水视野和胸襟，也显示出他个性化的艺术追求。他的山水画已不是传统文人画的淡逸之境，而一变为个性张扬的雄逸之势，这与南派山水画一味强调求逸、求淡已走向审美的对立不同，从中我们读到了时代的声音、民族的呼唤及艺术的本原精神。

师恩钊北派山水的画风从根本上说，乃是他的审美理想、个性气质、理论识见、学问修养的总体表现，也是时代的、民族的、精神的产物，是他在东方与西方、传统与现代之间不断选择、融合和创造走出的一条属于自己的艺术之路。       

2007年

贾德江　北京工艺美术出版社总编、美术评论家