五代·荆浩

一  原文

太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神钲山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者爽气重荣，不能者抱节自屈，或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。明年春，来于石鼓岩间，遇一叟，因问，具以其来所由而答之。

叟曰：“子知笔法乎?”曰：“叟仪形野人也，岂知笔法耶?”叟曰：“子岂知我所怀耶?”闻而惭骇。曰：“少年好学，终可成也。”“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”曰：“画者，华也，但贵似得真，岂此挠矣。”叟曰：“不然，画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”曰：“何以为似?何以为真?”叟曰：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”谢曰：“故知书画者，名贤之所学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成，惭惠受要，定画不能。”

叟曰：“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。子既亲善，但期终始所学，勿为进退。图画之要，与子备言：气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”复曰：“神、妙、奇、巧。神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。

凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。

夫病者二：一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。

子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之为生，为受其性。松之生也，枉而不曲遇，如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低，势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。有画如蛇如素，心虚逆转，亦非也。其有楸桐椿栎榆柳桑槐，形质皆异，其如远思即合一一分明也。

山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依希远近。夫画山水无此象，亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者，亦非也。夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定。须去其繁章，采其大要，先能知此是非，然后受其笔法。”

曰：“自古学人，孰为备矣?”叟曰：“得之者少。谢赫品陆之为胜，今已难遇亲踪。张僧繇所遗之图，甚亏其理。夫随类赋彩，自古有能。如水晕墨章，兴吾唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。麯庭与白云尊师气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩，稜角无踪，用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸不失元真气象，元大创巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下，粗升凡格，作用无奇，笔墨之行，甚有形迹。今示子之径，不能备词。”

遂取前写者异松图呈之。叟曰：“肉笔无法，筋骨皆不相转，异松何之能用?我既教子笔法。”乃赍素数幅，命对而写之。叟曰：“尔之手，我之心，吾闻察其言而知其行，子能为吾言咏之乎?”谢曰：“乃知教化，圣贤之职也，禄与不禄，而不能去，善恶之迹，感而应之。诱进若此，敢不恭命。”因成古松赞曰：

“不凋不容，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其擢干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同。以贵诗赋，君子之风。风清匪歇，幽音凝空。”

叟嗟异久之，曰：“愿子勤之，可忘笔墨而有真景。吾之所居，即石鼓岩间，所字曰石鼓岩子也。”曰：“愿从侍之。”叟曰：“不必然也。”遂亟辞而去。别日访之而无踪。后习其笔术，尝重所传，今遂修集，以为图画之轨辙耳。

二  全译

太行山有个叫洪谷的地方，其间有田数亩，我曾经在此耕而食之。一天，登上神钲山四下观望，迂回曲折的山路通入大岩山口，长满苔藓的石径全是露水，怪异的石头与祥瑞的雾霭，我快速走了进去，到处都是古松。中间有一株数围（两臂合抱的长度单位）那么大的，老皮上长满青色苔藓，松鳞飞翔凌空，枝干盘曲而上之势，想要攀附云霄。成林的，气象明朗，欣欣向荣；不能成林的，环抱树节自行屈曲。有的根回旋着露出地面，有的偃卧截断巨流，悬挂在崖岸，盘曲在溪上，披着苔藓，挤裂顽石。我对它们的奇特感到惊异，因而四面仔细观赏之。第二天带上画笔又靠近它们描绘，共计画了数万幅，才画得与他们的自然形貌相像。第二年春天，我再次来到石鼓岩间（作画），遇到一位老者，因为他问，所以我就把自己的来意告诉了他。

老者问：“您知道绘画的用笔方法吗?”我说：“老人家，您仪容形貌看起来像个野人，难道也知道笔法呀?”老者说：“您哪里知道我的胸怀呢?”我一听这话，感到惭愧震惊。老者宽慰我说：“少年只要好学，终究是可以成功的。绘画有六个要点：一叫气，二叫韵，三叫思，四叫景，五叫笔，六叫墨。”我说：“画就是华丽，无非要画得像与真实，哪有这么多的名堂呢？”老者说：“不是这样，画是描绘出来，即测度物象而描绘出它的真实。物象华丽，就描绘出它的华丽，物象质朴，就描绘出它的质朴，（各归其类），而不能把华丽当作质朴。如果不知道描绘技巧，只能勉强得到形似，不可能描绘出物象的真实。”我问：“如何为似，如何为真？”老者答：“似就是只得到了物象的形质，而遗失了它的神气；真就是神气与形质均旺盛。但凡神气只传达到物象的表面，而没有传到物象内部，物象就是死的。”我道谢说：“书画本来是名流贤达所学的，我知道的不是根本，只不过玩玩笔墨而已，终究不会有什么成就。如果不是因惭愧而承蒙您指授要领，一定不能画出好画来。”

老者说：“欲望是人生的祸患，名流贤达即便爱好琴书图画，也只不过是用它们去除杂欲。您既然有亲近良善之心，只希望能自始至终坚持学习，不要犹豫徘徊。图画的要领，与您详说吧：‘气’就是笔要顺随心的运行，摄取物象不犹豫迷惑。‘韵’就是不露笔墨痕迹地塑造形象，具备高雅不俗的仪容。‘思’就是要提炼、取舍，概括要点，凝神遐想形状、物象。‘景’就是要根据季节、气候变化来剪裁、忖度景物，搜罗美妙素材，创作出真实而有生命力的艺术形象。‘笔’就是虽然应依照一定的法则，但运转要根据实际情况变通，不拘泥于物象形质，而如飞如动。‘墨’就是要根据物象的高低（凸凹）晕染墨色，根据品味到的物象（色相浅深）来傅以不同浅深的墨色，使画面物象的纹理、色彩自然而真实，仿佛不是用画笔描绘出来的。”又说：“神、妙、奇、巧，‘神’就是无为而无不为，任由笔墨运行，塑造出艺术形象。‘妙’就是心思经天纬地，表现出万物各自的性情，纹理合乎物象的自然生长规律，将品味到的物象以流畅的笔墨表现出来。‘奇’就是纵放的笔迹难以揣测、忖度，有时与真实景致或许有乖离、差异，以至在画理上讲不通，画成这样也就是有笔迹无构思了。‘巧’就是雕琢装饰小的妩媚，表面上看起来合乎常规，勉强描绘物象纹理，无谓增加与描摹物象气度。这就叫做质朴不足而华丽有余。

大凡笔有四势，叫做筋、肉、骨、势。笔迹断绝而笔意不断的叫做‘筋’，笔迹起伏力量充实富有弹性的叫做‘肉’，笔迹方正刚直的叫做‘骨’，笔迹流畅利落而没有败笔的叫做‘气’。因而知道运笔时墨太质实了就会丧失物象之形体（按：“大”一本作“太”），色微弱了就会败坏物象之神气（按：“正”疑为“其”之误），筋脉僵死肌肉就会没有生机，笔意断绝就会没有筋脉，苟且谄媚就会没有骨力。

“毛病有两种：一是无形的，二是有形的。有形的毛病，花木不合时节，屋舍比人还大，或者树比山高，桥没搭在岸上，都是可以从形象上看出来的毛病，如果是这些毛病，还可以修改（按：“不”当为“尚”）。无形的毛病，气韵全没有，物象都乖异，笔墨虽在运行，却像是死物，格调如此拙劣，不可删削修改。

“您既然喜欢描绘云烟、林木、山水，就一定要明白物象的根源。林木之所以生长，是因为禀受了它自己的本性。松树的生长，不屈服于所遇到的枉滥，或密集或稀疏，既青绿又翠蓝，从小就自然端直，开始萌芽时就志在凌云。气势独立高昂时，枝条却压低而偃卧，呈倒挂而未坠于地之势，层叠在林木之间，道德风范犹如彬彬君子。如果把松画得像飞龙般虬曲盘旋，枝叶胡乱生长，便不是松的气韵了。柏树的生长，动辄多屈曲，繁密而不华丽，托举树节有条理，纹理顺随太阳扭转。叶如连结的线，枝像披着的麻。如果把柏树画得如蛟龙像绳索（按：“素”疑为“索”之误），中心虚弱而逆着太阳旋转，也是不对的。林木中的楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质都不一样，如能从深远处思考它们的本性，就能够将它们一一分明地描绘出来。

山水的景象，气势互相生发。因而山顶-尖的叫峰，平的叫顶，圆的叫峦，山与山相连的叫岭，有洞穴的叫岫，壁立峻峭的叫崖，崖间崖下叫岩。有路通到山中的叫谷，不通的叫峪，峪中有水流的叫溪，两山夹水的叫涧。山的上半部分峰峦虽不相同，山的下半部分却冈岭相连。林泉掩映，隐约显出远近。如果画山水没有这种景象，也就不对了。如果画流水，下笔狂乱，画水纹如断线，没有一片浪花表现出高低起伏，也是不对的。雾云烟霭，轻重因时节而变化，形势有时因风向而不同，景象皆不固定。必须去掉繁复的表面纹彩，撷取主旨要点。先要明白这些道理是非，再落墨作画。”

我问：“自古以来的学画者，谁为完备呢?”老者说：“得到这些的少。谢赫品评陆探微为优胜，今已难见到他的真迹。张僧繇遗留下来的画作，画理甚为亏欠。根据不同物类而傅以相应色彩，自古以来，能者不绝。而水墨画是在我们唐代兴盛起来的，所以张璪员外所画树石气韵都很旺盛，笔墨从细微处积累起来，思虑真切而卓越，不以五彩为贵，旷古绝今，从未有过。麯庭和白云尊师气度幽深微妙，均得到了水墨画理之本源，作画动辄超逸常规，深不可测。王右丞（维）笔墨宛转清丽，气韵高雅清秀，描写物象巧妙，思虑也很真切。李将军（思训）画理深微思虑悠远，笔迹很是精妙，虽巧妙华丽，却大亏墨彩。项容山人所画树石枯硬呆滞，多棱角而不着迹象，用墨独得玄妙法门，用笔全无骨力，然而在豪放纵逸中却不失玄妙气象，开始大大地创新了巧媚一路画风。吴道子笔法胜过物象，骨法气韵自然而高妙，描绘树木谈不上好，也遗憾没有墨法。陈员外及僧人道芬以下，虽粗略算起来也能达到一般水平，但没有新奇作为，笔墨运行甚着痕迹。今天只能指示您作画路径，不能详细阐述。”

于是我取出以前画的《异松图》呈献给他。老者说：“用笔肥而无力，没有法度，骨力气脉均不能相互起承转合，这样的笔法怎么能用来表现异松呢？我即教您笔法。”于是拿出随身带着的绢素数幅，令我对着松树作画。老者说：“你的手，我的心，我听说过‘观察一个人的言谈就能知道他的操守品行’，您能与我言谈吟唱它吗？”我答谢道：“现在终于明白了教育感化是圣贤的职业，做不做官都不应该丢开，（只要给予了合适的教化），画迹无论好坏都会有所感应。您对我诱导如此，我怎敢不恭敬顺从?”因而作成《古松赞》道：

不凋谢不容饰，惟有贞洁之松。气势高耸而险峻，降低身分敬相从。针叶张开如翠绿华盖，枝桠盘曲似赤色蛟龙。树下生有蔓草，幽静阴凉蓬松。如何得生长？气势近云端。仰望挺拔树干，举起千重枝桠。巍峨倒映溪流中，翠色晕染如烟笼。奇异枝条倒挂着，回环屈伸富变通。下与寻常林木接，和睦相处不附和。诗赋以你为贵，因有君子之风。清风吹拂不停，幽音凝集空中。

老者感叹惊异了很久，说：“愿您勤奋学习，可以达到忘掉笔墨而有真景的极高境界。我居住的地方，即石鼓岩间，我的字号就叫石鼓岩子。”我说：“愿意跟随侍奉您。”老者说：“不必这样了。”于是急忙辞别而去。他日再来寻访却找不到踪迹了。后来学习他教的笔法技巧，曾经重视他所传授的，如今将之编纂成集，以作为图画的规范。

三  解读

荆浩，五代后梁画家，约生于唐文宗大和七年（833），约卒于梁乾化二年（912）至梁龙德三年（923）间，河东道泽州府沁水县（今山西晋城市沁水县）人（袁有根《解读北方山水画派之祖——荆浩》），业儒，博通经史，善属文，博雅好古。遇五季多故，遂退藏不仕，乃隐于太行山之洪谷，耕而食之，自号洪谷子。善画佛像、人物、山水、树石，以山水树石专门名家。强调师古而化，尝语人曰：“吴道子画山水，有笔无墨；项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”曾于京师双林院画《宝陁落伽山观自在菩萨》一壁；北宋宣和御府所藏荆浩《秋景渔父图》三、《山阴燕兰亭图》三、《写楚襄王遇神女图》四共十幅（《宣和画谱》）当为人物画或人物兼山水画，惜荆浩人物画今已不存。荆浩隐居后，多以画山水树石自适，颇得趣向。邺都青莲寺沙门大愚曾乞画于浩，寄诗以达其意云：“六幅故牢建，知君瓷笔踪。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”后浩亦画《山水图》以贻大愚，仍以诗答之曰：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平，禅房时一展，兼称苦空情。”荆浩与友人诗画酬唱、诗文与水墨山水画境界由此不难概见。北宋绘画史论家刘道醇曾在供奉李公家见过荆浩《山水》一轴，评云：“虽前辈未易过也”；郭若虚见过荆浩《四时山水》、《三峰》、《桃源》、《天台》等山水图；北宋著名诗人梅尧臣（1002-1060）见过荆浩《山水图》；宣和御府则藏有荆浩十二幅山水画。荆浩山水画现存《匡庐图》轴（袁有根认为图名当为《太行山居图》，绢本水墨，纵185.8厘米、横106.8厘米，台北故宫博物院藏），另有（传）荆浩《雪景山水图》轴（美国·纳尔逊博物馆藏）、《钟离仿道图》轴（美国·弗利尔美术馆藏）、《秋山瑞霭图》轴（日本大阪市立博物馆藏）、《渔乐图》轴（台北故宫博物院藏）等存世。

荆浩山水画成就与影响均极大，后世尊为“北方山水画派之祖”。郭若虚《图画见闻志》云：“画山水唯营丘李成，长安关仝，华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎跱，百代标程。”而关仝师事荆浩，李成师法荆、关，范宽师法李成、荆、关，梅尧臣有诗赞曰：“范宽到老学未足，李成但得平远工。”其后“翟（院深）学李，刘（永）学关，纪（真）学范。……复有王士元、王端、燕贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流，或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚。”郭熙虽对当时齐鲁、关陕州州县县蹈袭曾师法荆浩的李成、范宽甚为不满：“今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽。一己之学犹为蹈袭，况齐鲁、关陕幅员数千里，州州县县人人学之哉！”（《林泉高致·山水训》）自己却要学李成。荆、关、李、范、许、郭在南宋、金代的影响仍不小，“南宋四家”（李、刘、马、夏）虽多所突破，但源出荆浩，如元倪云林说：“盖李唐者，其源出于范、荆之间，夏珪、马远辈又法李唐，故其形模如此”；金代元好问《元遗山集》云：“余家所藏……画有李、范、许、郭诸人高品”，“山水家李成、范宽之后，郭熙为高品，熙笔老而不衰……（刘）尊师爱画山水，晚得郭熙平远四幅，爱而学之，自是画笔大进。”元代山水画以承接发扬董、巨一系的“元四家”（黄、王、倪、吴）为著，自不待言，但即便如此，李、郭一系在元中后期也不乏传人，如商琦、曹知白、朱德润、唐棣、姚彦卿、刘伯希等均为佼佼者。如此等等，难以遍举。

荆浩善于山水画理论思考，撰有《笔法记》（一名《山水笔法记》，又名《山水受笔法》、《山水诀》、《画山水录》）一卷等，当时即知名，为友人表进，藏之书府（或秘阁），流传至今。阅读《笔法记》时应注意以下一些问题：

其一，《笔法记》曾一度被认为属后世伪托或真伪掺杂，如《四库提要》云：“依托为之，非其本书”；余绍宋《书画书录解题》卷九《伪托类》云：“似非全部伪托，疑原书残帜，后人附益为之者。”但后来学者基本上颠覆了上述观点，如俞剑华《中国古代画论类编》说：“岂可直断为伪书？”王伯敏《笔法记译注》亦认为非伪托；谢巍《中国画学著作考录》说：“现可断言，是篇确实为荆浩所撰”；等等，因而，非伪托论点逐渐成了主流，学界开始重视此书，绘画史、美术史论著述、论文、教材开始研究、引用、讲授此书。可近年来，韦宾却在《唐朝画论考释》中再次论证《笔法记》当属伪托，“把一潭本来已经澄清了的水又搅浑了”，韦宾的观点随即遭到了袁有根《解读北方山水画派之祖——荆浩》的驳难，维持了非伪托论点。笔者认为荆浩《笔法记》非伪托。

其二，《笔法记》著录于北宋《崇文总目》卷三、欧阳修等《新唐书·艺文志》，南宋郑樵《通志·文艺略》、陈振孙《直斋书录解题》卷十四，元代脱脱等《宋史·艺文志》卷六等处，“所记书名虽略有不同，但确为一书，无可置疑。”（谢巍《中国画学著作考录》），该书现存较早完整版本是明代翻刻南宋临安府陈道人书籍铺刻本（上海画院藏），宋元以后，各种刊刻本层出不穷，如《王氏书画苑》本、《四库全书》本、《美术丛书》本、《中国古代画论类编》本等。

其三，荆浩“业儒，博通经史”，所以《笔法记》思想主旨归宗儒家，如：“乃知教化圣贤之职也，禄与不禄而不能去，善恶之迹感而应之”；以“贞松”拟“君子之德风”等。

其四，《笔法记》是承接并发扬盛唐王维《山水诀》，晚唐朱景玄《唐朝名画录·逸品三人》，张彦远《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》、卷十王维与张璪小传等处水墨山水画论而来的，实际上是一篇水墨山水画专论。如王维云“夫画道之中，水墨最为上”，朱景玄述论王墨“泼墨”，张彦远论“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”与“破墨”等，而荆浩在《笔法记》中不但提出“水晕墨章，兴我唐代……笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”（按：有论者认为“笔墨积微”即积墨法），而且对王维、张璪等唐代实践水墨山水画者进行了一一评论。

其五，《笔法记》提出了很多富有创新性的水墨山水画理论，如“六要”、“四品”、“图真”、“二病”、“笔有四势”、“须明物象之原”、“山水之象，气势相生”、“水晕墨章，兴吾唐代”、“忘笔墨而有真景”等，此外，还提出了很多重要的画论术语，如“理”、“迹”、“病”等，显示了荆浩卓绝的理论概括能力与素养，对后世山水画论（如宋郭熙《林泉高致》、韩拙《山水纯全集》、明唐志契《绘事微言》等）影响巨大。今择其要者述于下：

（一）、荆浩《笔法记》提出“六要”（即一气、二韵、三思、四景、五笔、六墨）并一一作了阐释，这既有得于谢赫“六法”（即一气韵生动、二骨法用笔、三应物象形、四随类赋彩、五经营位置、六传移模写）之启发，又是对它合乎时宜的创新性转化，即将主要论画人物的“六法”转化成了论画水墨山水的“六要”，功莫大焉！其中“气”大致相当于“气韵生动”，“思”相当于“经营位置”，“景”相当于“应物象形”，“笔”相当于“骨法用笔”。荆浩汰除了谢赫第六法“传移模写”，原因大概如《历代名画记》所云：“至于传移模写，乃画家末事”；增加了第二要“韵”（按：此“韵”与“水晕墨章”之“晕”通，主要指画法上用水破墨晕染，以营造立体空间与渐远渐淡意象，属于“形而下者”，而谢赫“气韵”之“韵”则当属“形而上者”，两者大不相同，需要注意）；而以第六要“墨”置换谢赫“六法”之四“随类赋彩”，凸显了晚唐五代水墨山水之特点及理论述求。顺便提一句，荆浩对“气”的解释“心随笔运，取象不惑”需要注意，韩拙《山水纯全集》、韦宾《唐朝画论考释》、袁有根《解读北方山水画派之祖——荆浩》对此的引用与解释均有不同。笔者更倾向于赞同邓乔彬《中国绘画思想史》所说：“若易之为‘笔随心运’似更妥。”

（二）荆浩在《笔法记》中提出了“二病”（有形、无形）说。“无形病”大多涉及山水画比例透视问题，而这是自宗炳《画山水序》、王微《叙画》、梁元帝《山水松石格》以来一直强调，至盛唐王维时代已经完全解决的问题，晚唐五代如果有画家还在这上面出错，当然就是“病”了，因为这种“病”前人已经积累了医治的办法，所以“尚可改图”。而“无形病”之所以“不可删修”是因为自古及今从来就没有找到具有普适性、行之有效的解决办法，虽然后来的董其昌提出了“读万卷书，行万里路”，张大千提出了“第-一是读书，第二是多读书，第三是须有系统有选择地读书”等解决“无形病”之道，但用之于他人，效果却并不一定理想，因为除了他们本人之外，很少听说有哪位画家因为实践这些办法而成功的，或许这就是非人力可为的人类艺术之宿命吧！

（三）荆浩在《笔法记》中提出“四品”（即神、妙、奇、巧）并一一阐释，这应是直接针对朱景玄两系“四品”论（神、妙、能，逸）的创新性转化，就朱景玄对“逸”与荆浩对“奇”的解释来看，二者是相通一致的，不同之处在于：朱景玄放在“神、妙、能”一系之外的“逸”（或“奇”）被荆浩纳入此系之内，排在第三位，组成了“神、妙、奇（即逸）、巧”序列。凸显出五代荆浩时代与晚唐朱景玄时代相比，“逸”（或“奇”）品绘画的地位得到了提升，宋初的黄休复《益州名画录》则更进一步，直接将“逸”排在了最前面，而成“逸”、“神”、“妙”、“能”序列。

（四）荆浩《笔法记》提出水墨山水画笔法“四势”（即筋、肉、骨、气），也是对前此人物画用笔法的承接与改造，如张彦远《历代名画记》卷一《论顾陆张吴用笔》有云：“意存笔先，画尽意在……一笔而成，气脉通连，隔行不断”，“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。……巨壮诡怪，肤脉连结”，“笔不周而意周”，荆浩则把它概括发扬为：“笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。……筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”

（五）荆浩《笔法记》提出“须明物象之原”论，实际上是对盛唐王维《山水论》、《山水诀》、张彦远《历代名画记·论画山水树石》等阐述的画山水树石实践的理论概括、发扬与深化，主要表现在两方面：一是描绘林木等物象应遵循其内部的自然生长规律，如《山水论》所云“有叶者枝嫩柔，无叶者枝硬劲。松皮如鳞，柏皮缠身。生土上者根长而茎直，生石上者拳曲伶仃。古木节多而半死，寒林扶疏而萧森”等仅止于描绘现象，而《笔法记》则先是进一步以“夫木之为生，为受其性”指出现象之后的本体，尔后以松、柏为例详细阐释；二是云林山水等物象会随环境、季节、气候等外部条件之改变而形态不同，描绘方法也应该随之改变等，如《山水论》云：“有风无雨，只看树枝。有雨无风，树头低压”等，《笔法记》则云：“夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定。”如此之类，不难见出，王维与荆浩相比，后者所论更具理论思辨的深刻性，而这又是与人类从现象描述到理论概括的认知规律一致的。

（六）荆浩《笔法记》在“山水之象，气势相生”论中述及的山水画构件（如峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧等）承接自盛唐王维《山水论》等而有变化，表现在汰除（如巅、川、壑、陵、坂等）、新增（如顶、峪、溪等）等方面，之所以有这些变化，盖因为王维所居之终南山、辋川一带与荆浩隐居的太行山洪谷等处自然山川地貌的不同，比如《笔法记》中所谓“其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依希远近”云云，如果没到过太行山是很难理解的，而一到太行山就什么都明白啦。

（该文发表于《中国书画报》2013年1月23日、26日第5版）